La Recuperación de Bahía de Todos los Santos, 1635, Fray Juan Bautista Maíno.

Pintura emblemática, ilustración obligada de cualquier obra que trata del periodo mal llamado de la “Unión Ibérica”, la unión de los reinos de España y Portugal, este cuadro de Maíno ha acompañado decenas de libros, carteles de congresos y eventos varios que tratan sobre este periodo o, específicamente, sobre la pertenencia de Brasil a la Monarquía Hispánica. No es, por tanto, tan solo, una bella pintura del barroco español. Su reiterada reproducción y su universalización entre los historiadores modernistas la ha elevado a una categoría tal que podríamos decir que por sí sola representa a todos los que estudiamos el periodo 1580-1640 y sus diferentes desarrollos, y fundamentalmente los políticos y militares. Tal vez también por representar el momento álgido de la unión de coronas: la victoria de las armas luso-españolas sobre el “hereje” holandés en Salvador de Bahía, nada más y nada menos que la sede del gobierno general del Estado de Brasil, plaza codiciada por los holandeses y atacada en numerosas ocasiones a lo largo de la primera mitad del siglo XVII y sobre todo en 1624. La así llamada en la época “Jornada del Brasil”, capitaneada por Fadrique de Toledo, fue uno de los sucesos militares más publicitados en el siglo XVII y dio lugar a este cuadro emblemático que, en parte, se basó en la pieza de teatro de Lope de Vega “El Brasil Restituido”, acabada en octubre y representada en noviembre de 1625. Si bien esta obra sirvió de inspiración para el cuadro, Maíno tuvo muy presente también el libro Restauracion de la ciudad del Salvador, i Baia de Todos-Sanctos, en la Provincia del Brasil: por las Armas de Dom Philippe IV el Grande Rei Catholico de las Españas y Indias etc. del cronista real, Tamayo de Vargas, impreso en 1628. Por encima de estas cuestiones está el tema principal de la pintura, la exaltación de las víctimas en el escenario bélico, priorizado sobre las armas, los soldados y los generales, lo que la ha convertido en todo un icono, con analogías muy claras en cuanto a la temática con otra pintura emblemática, el Gernika de Picasso.

Esta pintura refleja el momento de éxitos militares de los primeros momentos de la Guerra de los 30 años, y de la vuelta a las armas en el enfrentamiento de más de 60 años contra los “rebeldes de Flandes” y sus aliados ingleses, y en concreto el annus mirabilis de 1625, en que se produjeron las victorias de Breda, Génova, Bahía, Cádiz y Puerto Rico, y un poco después la de San Cristobal y Nevis (1629). Este conjunto de victorias en tan corto espacio de tiempo, reflejo del poder de la Monarquía Hispánica en los primeros años del reinado de Felipe IV, fue el motivo para la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. El conde duque de Olivares pensó que de esta manera se prestigiaría mejor la “descuidada” historia de España, y se ayudaría a elevar la fama de la Monarquía (RUIZ GOMEZ, 2009, p. 180). Es posible que los asesores en materia de historia de Gaspar de Guzmán, como Francisco de Rioja, fueran quienes propusieran las 12 victorias que deberían ser ilustradas e inmortalizadas con pinturas de gran formato realizadas por algunos de los más insignes pintores de la época, pero no hay duda de la participación directa del valido en toda la planificación del espacio pictórico.

El autor de la Recuperación de Bahía, Fray Juan Bautista Maíno, natural de Pastrana, fue uno de los pintores más destacados de la primera mitad del siglo XVII. Maíno viajó a Italia hacia 1604 y en Roma tuvo un hijo natural con otra española. Su estancia en tierras italianas le llevó también a Nápoles. En Italia conoció la obra de Caravaggio, de Gentileschi y Reni, pintores que marcarían profundamente su estilo y le situarían como uno de los grandes caravaggistas españoles (CEBALLOS, 2009). A su vuelta de Italia se instaló en Madrid y su fama ya le precedía, pues fue requerido en la corte para ser profesor de dibujo del príncipe Felipe, futuro Felipe IV. En 1613 entró en la orden de los dominicos (estatuto de limpieza de sangre de 1612), lo que explica la relativa poca producción del pintor, pues se habría apartado de la primera línea de la creación artística. De los años hasta la composición de su magna pintura sabemos relativamente poco. Nada más entrar en la orden de los dominicos se fue a Toledo, pero estaba de vuelta en la corte en 1616, donde ya fungía como profesor de pintura del joven príncipe Felipe. Como tal, le acompañó en el viaje de Felipe III a Portugal en 1619. El propio Maíno debió de interesarse por este viaje, pues su madre era natural de Lisboa, y al parecer, la familia tenía algún negocio en los territorios portugueses de ultramar. En 1627 participó en el tribunal de un concurso de pintura con el tema de la Expulsión de los Moriscos, que ganó Velázquez.

La idea de decorar el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid debió de venir de los asesores regios, como ya hemos apuntado, pero todo el plan contaba con el impulso del rey y del hombre fuerte del momento, el conde duque de Olivares. En la concepción de la decoración de la gran sala y en la selección de temas y pintores participaron Giovanni Batista Crescenzi, superintendente de las obras reales, Velázquez y el propio Maíno, saliendo el dinero del bolsillo privado del monarca.

Maíno pintó el cuadro entre 1634 y 1635, al igual que los demás pintores que realizaron obras para el Salón de Reinos. Este amplio espacio, de 34 metros de largo por 10 de ancho y 8 de alto, estaría decorado con una amplia bóveda con arabescos y con los escudos de los 24 reinos que componían la Monarquía Hispánica en aquel momento, entre ellos el Reino de Portugal, al que pertenecía Salvador de Bahía. En las paredes laterales, entre las puertas y encima de ellas, y en los dos testeros, se dispondrían los 27 cuadros que decoraban el magno Salón. Entre las puertas se colocarían las pinturas de mayor tamaño, 12 en total, representando las victorias de la Monarquía, muchas de ellas del annus mirabilis de 1625, pero también otras más cercanas en el tiempo. Encima de las puertas aparecerían las diez escenas de la vida de Hércules pintadas por Zurbarán y en los testeros los cinco retratos ecuestres de Felipe III, Felipe IV, sus esposas y el príncipe Baltasar Carlos, pintados todos ellos por Velázquez. (RUIZ GOMEZ (s d), RUIZ GOMEZ, 2009; BROWN, ELLIOTT, 1981).

El cuadro de Maíno ocuparía un lugar muy destacado, siendo el primero por el lado de poniente del muro norte, por tanto, a la derecha de la puerta de entrada y muy cerca de donde estaba el trono de Felipe IV. El conde duque se sentaba junto a él más o menos con la misma disposición que estas dos figuras tenían en el cuadro. (Ceballos, 2009, p. 190). No solo destacaba por su lugar en el Salón. Según diversos testimonios, en su época, la pintura de Maíno era considerada la más importante de todo el conjunto del Salón de Reinos, por encima de Las Lanzas de Velázquez que, pasado el tiempo, ha venido a ser considerada como una de las más significativas de la historia de la pintura española. Prueba de ello es que varios poetas, invitados por Olivares a escribir sobre las pinturas del Salón de Reinos, le dedicaron sonetos, mientras que ninguno hizo mención al cuadro de Velázquez. (RIVERO, 2020).

Es importante destacar que el de Maíno era uno de los dos cuadros que retrataban a Fadrique de Toledo, por ser el protagonista de la conquista de Salvador en 1625 y de San Cristóbal y Nieves, islas del Caribe, en 1629, pintado este último por Félix Castelo.

Los episodios de la reconquista de la ciudad de Salvador de Bahía por parte de la flota de d. Fadrique de Toledo narrados en el cuadro eran sobradamente conocidos en la época. La flota holandesa al mando de Jacob Willekens conquistó la ciudad en mayo de 1624. Tras conocer la noticia, el rey y el conde duque movilizaron todo el sistema naval, juntando dos armadas y 3 escuadras, una flota de 62 navíos con 12.500 hombres para recuperar la ciudad. La enorme armada, al mando de Fadrique de Toledo apareció en la Bahía de Todos los Santos el 1 de abril de 1625 y recuperó la ciudad en un mes de combates, entrando los ejércitos victoriosos en el interior de las murallas el 1 de mayo.  Desde que se conoció la victoria de los ibéricos, se escribieron y publicaron numerosísimas “relaciones de sucesos”, cartas o crónicas dando cuenta de los detalles de la acción militar, atribuyendo el éxito bien a la inteligencia del general Fadrique, bien a la pericia de los fidalgos portugueses, o, a medida que pasaba el tiempo, a la acción pensada por el conde-duque, ordenada por el rey y ejecutada por los generales. Esta era la versión que narraba el cronista real, Tamayo de Vargas, en su relación de los hechos de 1628, que Maíno sin duda conoció bien. Tamayo era amigo del pintor y algunos elementos básicos expresados por el cronista real en su obra aparecen en el cuadro. No obstante, está fuera de toda duda que la fuente principal en la que se inspiró el pintor, aparte de la obra de Tamayo, fue la comedia de Lope de Vega El Brasil restituido, representada en palacio en noviembre de 1625, y a la que probablemente asistió el mismo Maíno en su calidad de pintor de corte y profesor de pintura del rey.

La obra de teatro de Lope presenta una escena según la cual don Fadrique, después de la victoria, parlamenta con un emisario holandés, Leonardo, para discutir de las condiciones de la rendición. Don Fadrique se muestra partidario del máximo castigo. Después de rasgar las condiciones que le presenta el enviado holandés proclama:

“No pienso

admitir yo condiciones

de paz ni de otros conciertos

en hazienda de mi Rey;

porque tanto atrevimiento

me ha enviado a castigar.

Pero a continuación habla de que el rey, “juez severo”, “sabrá ser padre piadoso”. Para “hablar con él” descubre un retrato de Felipe IV y conmina al negociador holandés a poner “la rodilla en el suelo”. El general del ejército victorioso habla de esta manera:

(Descúbrase el retrato de S. M. Felipe IV,

que Dios guarde. Amen.)

Magno Filipe, esta gente

Pide perdón de sus yerros;

¿quiere Vuestra Majestad

que esta vez los perdonemos?

Parece que dixo sí.

Ciérrese

Pues el perdón les concedo,

dexando quanto han hurtado

y solamente saliendo

con los vestidos que tienen,

tres meses de bastimento

y embarcación a sus tierras,

sin que lleven solo un verso,

pólbora, ni munición. (Lope de VEGA, El Brasil restituido, ed. De Guido de SOLENNI, p. 109).

A pesar de la similitud entre ambas obras, la pieza de teatro y la pintura, Maíno altera de forma muy notable la escena de Lope. La novedad más importante es la sustitución del retrato del rey por un tapiz en el que aparecen otras figuras además del monarca y, en general, el tono general de la comedia y las declaraciones imputadas en ella a d. Fadrique, son mucho más agresivas que lo que representó finalmente Maíno. Además, se fusiona esta escena con la escena final de la pieza de teatro, en la que la alegoría de Brasil corona al rey con el laurel (MARÍAS, VARONA, 2009, p. 68).

Lope de Vega y Maíno reprodujeron en esta escena lo que en la época se consideró el aspecto más sobresaliente de la victoria de las armadas luso españolas en Salvador de Bahía: la clemencia otorgada a los enemigos. Fadrique de Toledo, emparentado con el Duque de Alba, de infame recuerdo para los habitantes de las Provincias Unidas, habría demostrado la piedad y clemencia que deberían ser aplicadas a los derrotados, como ejemplo a seguir.  En las “Relaciones de sucesos” publicadas en el año 1625 se repetían una y otra vez las cláusulas que d. Fadrique había otorgado a los holandeses en las negociaciones que llevaron a la rendición, entre las que destacaban que los casi 2.000 soldados pudiesen salir libremente y que se les daría embarcaciones y bastimentos para el viaje (VALENCIA Y GUZMÁN, 1626).

Desde el punto de vista compositivo, la Recuperación de Bahía se presenta como un cuadro dentro del cuadro, con tres escenas superpuestas que deben leerse de atrás hacia delante. El punto de vista del pintor (¿la isla de Itaparica?) está muy alejado de la ciudad de Salvador de Bahía, que apenas se entrevé en el fondo. Aparece encaramada en lo alto de la colina, quizá a una altura exagerada y en ella se pueden ver algunas torres, principalmente la de la Sé-Catedral. En Tamayo se puede leer: “… se halla la ciudad del Salvador a la lengua del agua en una eminencia de más de quarenta brazas de alto a donde se sube por caminos estrechos…” (TAMAYO DE VARGAS, 1628, p. 102). En la parte baja de la colina, unida a la ciudad por un serpenteante camino, vemos la zona portuaria, apenas esbozada, y frente a ella una multitud de navíos en plena batalla naval. En un plano anterior a esta escena tenemos una marina, un grupo de 6 navíos, 4 menores y más lejanos y dos galeones en un plano más cercano. En varias chalupas viajan soldados con bultos que están a punto de descargar en la orilla. En el punto de desembarco más lejano se aprecia un numeroso grupo de soldados, mientras que en el más cercano aparece, de espaldas, un oficial con una alabarda en la mano, acompañado por dos indígenas convencionalmente vestidos con falda de plumas, y uno de ellos tocado con plumas en la cabeza. Toda la escena marítima funciona como una especie de decorado, separado de las dos escenas principales por sendos fondos rocosos, uno vertical y otro diagonal, que nos ofrece la escena primera y principal.

Siguiendo el orden de atrás adelante nos encontramos con la escena en la que el general don Fadrique, vestido con calzas verdes y jubón y con la banda carmesí de general, muestra a un grupo de holandeses rendidos y arrodillados un tapiz bajo un dosel en el que unos angelillos aparecen sosteniendo la inscripción latina “Sed dextera tua” tomada del Salmo 43,4 de la Vulgata que dice completo: “Neque enim in gladio suo possederunt terram, et brachium eorum salvavit eos, sed dextera tua et brachium tuum. (Porque no conquistaron ellos esta tierra con su espada, ni fue su brazo el que los salvó; sino tu diestra y tu brazo). Detrás de don Fadrique aparecen dos figuras de generales, también con la banda carmesí cruzando el pecho, uno de ellos en el estrado, otorgándole por tanto un cierto protagonismo, pero no tanto como al general español. Este personaje parece dirigirse a los holandeses que claman piedad, señalándoles con el brazo la bahía, suponemos que indicándoles que se podían embarcar tras obtener el perdón real. Hay una correspondencia entre los tres: visten la banda carmesí, portan un sombrero de ala ancha, como solía ser común entre los oficiales de alto rango, y los dos del estrado, d. Fadrique y su acompañante, portan bastón de mando, mientras que el tercero, en el plano inferior, aparece empuñando un objeto que parece más difícil identificar con un bastón de mando, y que parece más bien una jineta, aunque sería de muy escasa longitud. Puede ser un bastón de mando con un adorno.

Una característica resaltable de este grupo de oficiales es que sus rostros están idealizados, pues si los dos primeros fueran, como ha señalado Rivero, Fadrique y Juan de Orellana, ambos estaban muertos en el momento de finalizar la pintura. También es destacable el hecho de que los tres oficiales aparecen representados con bigote y perilla, en contraste con las barbas que lucen los holandeses y los moradores portugueses que regresan a la ciudad.

Volviendo al tapiz, en él se muestra un retrato de Felipe IV (el que mostraba d. Fadrique al enviado holandés en la comedia de Lope) pero con variantes importantes. Al rey lo “escoltan” por detrás una figura de Minerva, diosa de la guerra, y el conde duque de Olivares, que coronan al rey con una corona de laurel. El rey aparece más joven de lo que era en aquel año, representado por tanto en 1625, momento de la victoria. El joven rey aparece vistiendo armadura, con la banda carmesí de general y con una espada envainada. Porta el bastón de mando en la mano izquierda y en la derecha la hoja de palma de la victoria, que Minerva le ayuda a sujetar. El conde duque tiene un papel muy relevante en toda la escena. Sostiene, junto a Minerva, la corona de laurel sobre la cabeza del rey. Al igual que este aparece con la media coraza y la banda de general (¿con un carmesí más intenso?) y en su mano izquierda porta el estoque de ceremonias de los Reyes Católicos, por su cargo de caballerizo del rey (CEBALLOS, 2009, p. 190) en el que se entrelazan ramas de olivo, haciendo alusión a su apellido y a la paz conseguida tras la victoria luso-española. La coronación del rey aparece también en la escena final de la comedia de Lope, pero en este caso es la alegoría de Brasil quien se la ciñe.

En las investigaciones realizadas por radiografía se ha podido constatar que la figura de Olivares había sido pintada originalmente por debajo de la cabeza del rey, pero Maíno corrigió este detalle y la colocó en un plano ligeramente superior. Si bien no está clara la razón de este cambio, se ha apuntado que pudo ser una indicación directa del valido o del pronotario de Aragón, Jerónimo de Villanueva, que fue el que encargó y pagó los lienzos del Salón de Reinos, además de ocuparse de la supervisión de su ejecución (Ceballos, 190). Curioso es también el tratamiento del adorno de los cuellos, que en el caso de los generales usan valonas sobre los hombros, mientras que el rey y el Conde Duque, como corresponde a las pragmáticas sobre vestuario austero de 1623, tienen en el cuello la típica golilla acartonada.

El tapiz tiene un importante simbolismo en su parte inferior. En el suelo aparecen tres figuras que son pisoteadas por el rey y el conde duque. La figura de la izquierda (derecha del tapiz) sería claramente una alegoría de la Herejía, pues aparece rompiendo una cruz, en alusión a la victoria sobre la “herejía” protestante/calvinista de los holandeses. A continuación, aparece una figura con rostro de expresión iracunda y cabellos con forma de serpiente, cuya mano derecha es una especie de garra que muestra una herida, y sostiene una sierpe en su mano izquierda, detrás del pie derecho de Olivares. Se ha interpretado como alegoría del Furor, tal como la describe Cesare Ripa en su tratado de Iconología de 1603 (Ceballos). No obstante, Fernando Marías y María Cruz de Carlos Varona, en su estudio en el catálogo editado por Leticia Ruiz Gómez, interpretan de manera diferente esta figura: podría vincularse con la Envidia como madre de la Guerra, la Aflicción y la Desesperación, en línea con las explicaciones de Tamayo de todo el episodio bélico (MARÍAS, VARONA, 2009).

La tercera alegoría que aparece en el suelo del tapiz es una figura femenina de rostro doble, vestida con un manto rojo, que sostiene en su mano izquierda un ramo de olivo seco y en la otra una daga. Ripa describe exactamente así la alegoría de la Traición, el Engaño, el Fraude o la Hipocresía, pero Marías y Varona la interpretan como alegoría de la Duplicidad o de la doblez desleal, teniendo así en el tapiz las tres ideas fuertes del texto de Tamayo de Vargas, que explicarían la acción holandesa: la Herejía, la Envidia y la Deslealtad (RUIZ GÓMEZ, 2009, p 68).

En primer plano, separada del resto por una especie de muro rocoso en diagonal, aparece la primera escena, la más delicada, la que le ha dado a este cuadro y a Maíno, su autor, talla excepcional en la historia de la pintura. La componen 12 personajes. A la izquierda tres hombres, con barba, dos de ellos tocados con sombreros, interpretados como portugueses que estarían volviendo a la ciudad tras la estancia en los campamentos organizados en las afueras. Su actitud es dialogante y uno de ellos señala la escena central, la del soldado herido, sostenido por otro personaje y atendido por una mujer que cura su herida. Esta escena, de indudables resonancias religiosas, alude a la caridad cristiana, elevando así este tema al central de toda la obra. Brown y Elliott incluso lo han relacionado con las representaciones de Santa Irene atendiendo a San Sebastián aseteado (BROWN, ELLIOTT, 1981). A la izquierda de la escena aparecen dos mujeres, una que lleva ropa para el herido, otra que tiene un niño en brazos, y que recuerda sobremanera a una pintura de Gentileschi, y tres niños, uno de ellos tapando su cara en pleno sollozo y otros dos, desnudos de cintura para arriba, abrazados, interpretados como viudas y huérfanos, damnificados por la guerra. Al fondo, un joven tocado con un gorro naranja contempla la escena. Se ha especulado sobre la identidad del herido. En principio, por la zamarra que aparece al lado, podría tratarse de un arcabucero. De su ropa cuelgan una especie de vainas, que podrían ser interpretadas como los “doce apóstoles”, las doce bolsitas que llevaban los arcabuceros amarradas al pecho con la pólvora para cada tiro. La escena aparece en la obra de Lope de Vega, cuando recrea la herida que recibió en el pecho el capitán Diego Ramírez tras el asalto de los holandeses a la posición española en el monasterio de San Benito, poco después de desembarcar:

¡Oh duro, sangriento Marte!

¡Ay musas entristeceos

porque a don Diego Ramírez

le pasa una bala el pecho! (Lope de VEGA, ed. de SOLENNI, p. 73).

Sin embargo, es posible que de nuevo Maíno recoja aquí lo escrito por Tamayo, más que lo representado por Lope. Dice el cronista:

“El capitán Don Diego Ramírez de Haro, caiendo en el suelo de un mosquetazo sobre la tetilla con una bala enramada, procuró levantarse como tan alentado Caballero para proseguir, no pudo, por ser la herida tan grande, que se tubo a maravilla vivir, aviéndole sacado la bala por las espaldas”. (TAMAYO DE VARGAS, p 1628, p. 109).

Si nos fijamos, es justamente en la parte del cuerpo que refiere Tamayo donde aplica sus cuidados la mujer. La imagen, en su conjunto, es una representación de la caridad cristiana, pero también puede tener dos mensajes políticos referidos al episodio. Los personajes que contemplan al herido podrían ser portugueses, atendiendo a un herido español, que de esta manera simbolizarían la unión de cuerpos y almas que estaba en las justificaciones del conde duque para la Unión de Armas. No obstante, debemos señalar que los personajes de la izquierda, todos ellos barbudos, están de alguna manera conectados con los barbudos holandeses y podrían ser, tal vez, una representación de los cristianos-nuevos que supuestamente habrían sido determinantes para mostrar a los holandeses el camino de la ciudad y se habrían mostrado muy colaborativos con ellos. Este es un tema central en la obra de Lope y aparece aquí y allá en las Relaciones de sucesos de la época, siendo, además, el chivo expiatorio que sirvió a las autoridades españolas para justificar la facilidad con que los holandeses se habían apoderado de la ciudad (SANTOS-PÉREZ, VICENTE MARTÍN, RODRIGUES-MOURA, 2022).

En definitiva, Maíno nos hace ver aquí un episodio crucial en la historia de la Monarquía Hispánica en el annus mirabilis de 1625, episodio ejemplar de colaboración entre los distintos componentes de la Monarquía, y ocasión para que el dominico presentara, por primera vez en la historia, que, a fin de cuentas, el resultado de la guerra suele ser siempre un rosario de damnificados, entre muertos, heridos, viudas y huérfanos. Maíno pintó por encargo del conde duque una pintura que le ensalzaba a él como cabeza pensante de toda la operación bélica, pero que, en última instancia, colocaba a las víctimas y a la virtud de la caridad como principal motivo, cuando en teoría, como en los demás cuadros del Salón de Reinos, debía ensalzar única y exclusivamente la victoria militar y la clemencia con los vencidos.

Al haberse pintado en los años 34-35, en pleno periodo de exaltación del papel del conde-duque en la política monárquica, y por su relación estrecha con la obra de Tamayo de Vargas, el cuadro de Maíno no dejó de reflejar el mensaje que desde finales de los años 20 quiso difundir Olivares: que el episodio del “Sitio y empresa de la Bahía de Todos los Santos” fue exitoso no por la acción de los generales y de don Fadrique en particular, como se pensó en un principio, sino por haber sido planeado desde la corte. En esta “empresa” fue Olivares el que habría propiciado el éxito, gracias a su idea de que la acción conjunta de los reinos católicos bajo una misma corona española era la única manera de derrotar a los numerosos enemigos de la fe.

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BIBLIOGRAFÍA

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• Elliott, El conde-duque de Olivares. El político en una época de decadencia, Barcelona, Crítica, 1990.
• Marías Franco, Fernando; Carlos Varona, María Cruz de, El arte de las “acciones que las figuras mueven”: Maíno, un pintor dominico entre Toledo y Madrid. En Ruiz Gómez, Leticia (ed.), Juan Bautista Maíno, 1581-1649. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2009. 
• Ponce Cárdenas, Jesús, “Una imagen del valido en el Salón de Reinos: símbolo y elogio en un cuadro de Maíno”, Cuadernos de Historia Moderna, 45(2), 603-637, 
• Portús, J.: “Heresy, Judaism and Paganism in the Hall of Realms”, en Knox G. y Tiffany T. (eds.), Velázquez Re-Examined. Theory, History, Poetry and Theatre, Turnhout, Brepols, 2017, apud Ponce Cárdenas, Jesús, “Una imagen del valido en el Salón de Reinos: símbolo y elogio en un cuadro de Maíno”, Cuadernos de Historia Moderna, 45(2), 603-637, 
• Rivero Rodríguez, M., “El enemigo holandés, el Conde Duque de Olivares y el servicio de los vasallos en la recuperación de Bahía de Brasil”, Eikon Imago, 15, 2020, p. 241.
• Santos-Pérez, José Manuel, Vicente Martín, Irene María, Rodrigues-Moura, Enrique, Salvador de Bahía, 1625, La “Jornada del Brasil” en las Noticias, Relaciones y el Teatro. Madrid: Doce Calles, 2022 (en prensa).
• Ruiz Gómez, Leticia, La recuperación de Bahía de Todos los Santos, Museo del Prado, https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-recuperacion-de-bahia-de-todos-los-santos/6097f5ec-0faa-46b4-bee6-aa48043ab2c1 
• Ruiz Gómez, Leticia (ed.), Juan Bautista Maíno, 1581-1649, Madrid, Museo del Prado, 2009. 
• Tamayo de Vargas, Tomás, Restauracion de la ciudad del Salvador, i Baia de Todos-Sanctos, en la Provincia del Brasil: por las Armas de Don Philippe IV el Grande Rei Catholico de las Españas y Indias etc. A su Magestad por don Thomás Tamaio de Vargas, su chronista. Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1628.
• Valencia y Guzmán, Juan de, “Compendio Historial de la Jornada del Brasil, …” Real Biblioteca, Ms. MN. II-456, 
• Vega, Lope de, El Brasil restituido, ed. de Guido de Solenni, Nueva York: Instituto de las Españas en los Estados Unidos, 1929.

Autor:

José Manuel Santos-Pérez (Universidad de Salamanca)